La restauración del patrimonio cultural sobre soporte fotográfico. Estado de la cuestión

Introducción

La restauración de materiales fotográficos en España carece de tradición. Los galeristas y coleccionistas privados prefieren invertir en la compra de nuevos bienes antes que preservar y restaurar el patrimonio adquirido. Las instituciones, que siempre habían seguido ese mismo camino, empiezan ahora a modificar su papel tradicional de meros almacenistas y comienzan a establecer criterios y a planificar una política de gestión razonablemente ética. No obstante, muchas de las colecciones siguen recordando al plano final de la película Ciudadano Kane.

La preocupación de los archivos españoles ha sido y sigue siendo el acceso. La llegada de nuevas tecnologías, como la informática y la conversión digital, ha mejorado la recuperación de los fondos pero no el entendimiento y la preservación de aquellos que están bajo custodia. Se digitaliza para el acceso, no para el acceso y la conservación. Seguimos confundiendo fotografía con icono.

La preocupación de los políticos y de los mecenas es la exhibición. Con demasiada frecuencia los comisarios y curadores componen las exposiciones en función de criterios plásticos e históricos, no siempre compatibles con el estado físico-químico y las posibilidades reales de los originales. Seguimos confundiendo legibilidad con permanencia.

La inmensa mayoría de los colectivos profesionales involucrados en la difusión, acceso, propiedad o custodia de fondos fotográficos confían en que la suerte les sonría y, si algo falla, en que los restauradores reversarán los daños acaecidos a originales y colecciones sin conocer los límites operativos de esta profesión. La situación es alarmante.

Pequeña historia

La euforia que acompañó al nacimiento de la fotografía maquilla las secretas decepciones que limitaron la felicidad de los primeros operadores; comprobaron que los primeros registros eran monocromos, que el movimiento escapaba a sus repertorios y que los originales sufrían una rápida degradación. Las técnicas de iluminación manual recrearon los valores cromáticos de los originales desde la daguerrotipia hasta más allá de la llegada de los primeros procedimientos de la síntesis aditiva. Las revoluciones tecnológicas de la nueva industria permitieron lentes más luminosas y emulsiones mucho más rápidas, pero la permanencia de los registros resultantes sigue siendo el talón de Aquiles de una rama patrimonial todavía no entendida.

Fotografía e inestabilidad forman una pareja unida hace 166 años. La primera edición de “Historique description des proédés du Daguerréotype et du Diorama par Daguerre” advierte de que1 “Pour conserver les épreuves, il faut les mettre sous verre et les coller; elles sont alors inaltérables, même au soleil…”2

The Daguerrian Journal / Humprey’s Journal o la constitución y conclusiones de la Antifading Commission demuestran que la inestabilidad de los registros fotográficos ocupó una parte significante de las investigaciones pioneras.

La “restauración” de los originales fue una labor gremial, llevada a cabo por los propios operadores, y fue más dirigida a la reparación de daños menores de carácter mecánico que ha desarrollar un corpus de criterios deontológicos y repertorios científicos.

Conviene discernir entre reparación y restauración. La reparación ocupa cuantas intervenciones puedan ser aplicadas para volver un objeto a su función, está regida por el principio de la eficacia y no se encuentra contenida por los límites precisos de la deontología ni por el rigor de la historia. La restauración constituye uno de los pilares básicos de la conservación3 de los bienes culturales. Es una actividad científico-técnica cuyo objetivo es acercar el bien cultural a su supuesta perfección original cuando por el paso del tiempo, por falta de medidas de preservación, o fallo en la operatividad de estas, o cualquier otra causa el bien cultural queda degradado.

Ambrotipo formato 1/6 de placa antes de ser restauradoAmbrotipo formato 1/6 de placa después de ser restaurado

Ambrotipo formato 1/6 de placa, antes y después de ser restaurado.

Numerosos códigos deontológicos como el de IIC, AIC y protocolos internacionalmente aceptados definen el carácter científico de la profesión y establecen con claridad los límites profesionales.

Complejidad de los artefactos fotográficos

Una fotografía es un juego óptico, un trampantojo donde dos dimensiones sugieren una tercera; una fotografía vista de canto es la definición que diera Euclides de la recta. Una fotografía es, además, un objeto morfológicamente complejo. Para que un artefacto fotográfico exista es necesario, cuanto menos, la presencia de un soporte y del elemento constitutivo de la imagen final; frecuentemente la morfología de los artefactos se complica con la presencia de aglutinantes, elementos aportados, soportes secundarios y terciarios, masas adhesivas y un largo etc.

Estructura de los materiales fotográficos

  1. Soporte primario
  2. Aglutinante
  3. Imagen final

Según el tipo de originales es posible encontrar además:

  • soportes secundarios
  • masas adhesivas
  • capa de barita / dióxido de titanio (papeles galería/ papeles RC)
  • barnices, elementos aportados (tintas, grafito, materiales de fotoacabado e iluminación manual)

1. Soportes primarios. A lo largo de la historia del medio, han sido utilizados múltiples materiales como soportes primarios. Los más importantes son:

  • papel (de trapo, de pasta química)
  • vidrio
  • plásticos (nitrato de celulosa; acetato butirato de celulosa; acetato propionato de celulosa; diacetato; triacetato; poliestireno; tereftalato de polietileno; policarbonato y poliéster)
  • metal
  • otros (cerámica, piel, piedra, hule, etc.)

2. Aglutinantes. Constituyen una capa diferenciada de la morfología fotográfica. Su función es la de llevar en suspensión los corpúsculos que constituyen la imagen final. El aglutinante más la imagen final es lo que conocemos como emulsión. En algunos manuales y artículos referidos a conservación fotográfica, se emplea el término vehículo de la imagen final como sinónimo de aglutinante. Los aglutinantes con un uso más extendido han sido:

  • albúmina (proteína)
  • gelatina (proteína)
  • colodión (plástico manufacturado)

3. Imagen final. Suspendida en el aglutinante, constituye el elemento que permite la formación de la imagen fotográfica mediante la absorción de valores precisos de luz. Las más utilizadas han sido:

  • amalgama de mercurio y plata
  • plata metálica (fotolítica / revelado físico / filamentaria)
  • pigmentos
  • tintes
  • otros compuestos metálicos (sales de hierro / platino / paladio)

La imagen final de muchos procesos puede estar combinada con otros compuestos (azufre / hierro / cobre / uranio / selenio / oro / platino) procedentes de intensificadores, reductores, viradores u otros baños de cobertura.

Las permutaciones de estos elementos arrojan un número de variables que permiten vislumbrar la complejidad de este campo profesional y que alcanza una alarmante situación cuando se interrelacionan morfologías y pautas de deterioro.

Los mecanismos de deterioro de los artefactos fotográficos se agrupan en daños de carácter físico, químico y biológico y encontramos que, con alarmante frecuencia, se produce la interrelación de dos o más pautas, que afectan a los elementos orgánicos e inorgánicos presentes en las fotografías.

Daguerrotipo formato 1/9 de placa, antes de ser restaurado

Daguerrotipo formato 1/9 de placa, después de ser restaurado

Daguerrotipo formato 1/9 de placa, antes y después de ser restaurado.

Esta dificultad de morfologías y patologías complica los protocolos de restauración y limita severamente su elección, operatividad y eficacia. Las fotografías son no solo la memoria icónica que estas contienen sino cada uno de los elementos estructurales presentes en los registros.

Hoy podemos afirmar con orgullo que la conservación-restauración de fondos fotográficos es una actividad llevada a cabo desde la ciencia; no siempre ha sido así. Hasta casi la década de los ochenta del siglo pasado los conservadores-restauradores realizábamos tratamientos demasiado agresivos, tratábamos de actuar sobre las patologías sin un claro criterio morfológico y con un discutible respeto por la historicidad de la totalidad del artefacto. Un soporte secundario que presentase evidentes síntomas de acidez o de friabilidad era eliminado mecánicamente o mediante baños de inmersión. La oxidación de la plata de muchos daguerrotipos era eliminada mediante tiurea, provocándose a plazo medio un mayor deterioro cuando no la pérdida del artefacto. El viejo refrán español de “Pan para hoy y hambre para mañana” presidió una etapa profesional de la que no podemos estar orgullosos.

Estado de la cuestión

La llegada al campo de otros profesionales de la química, la física y la biología y los avances en los métodos analíticos y en los protocolos matemáticos de envejecimiento acelerado, han permitido cambiar el modus operandi de la profesión: podemos anticipar las reacciones físico-químicas que habrán de darse en el tiempo y en toda la estructura del artefacto. Hemos bajado la intensidad de los tratamientos buscando siempre el criterio de una mínima intervención; el respeto hacia la historicidad del artefacto es un hecho irrenunciable y la no reversibilidad del tratamiento no es ya una opción.

Pese a todos lo avances técnicos y a la autorregulación profesional que supone la aceptación del marco deontológico, los verdaderos límites profesionales son los operativos:

La sentencia de que “Los bienes culturales que no se preservan se restauran o se pierden” establece una verdad a medias; sería cierta si existiera el número de profesionales, de instalaciones técnicas y fondos económicos requeridos. Pero la situación es otra:

  • La conservación y restauración de fondos fotográficos carece de un espacio definido en los planes de formación nacionales y autonómicos.
  • Los conservadores-restauradores trabajamos directamente sobre los objetos deteriorados de uno en uno. Es una labor que requiere instalaciones y personal cualificado. El ritmo de producción es necesariamente lento. La restauración de patrimonio es una solución individual a un problema individual.
  • Determinados protocolos de restauración, técnica y deontológicamente posibles, no son aplicables a la misma escala a la que el problema se presenta; sirva como ejemplo el transporte de la emulsión de un negativo de diacetato hidrolizado a un nuevo soporte.
  • Con demasiada frecuencia el valor venial de las piezas a intervenir está por debajo del costo de la intervención.
  • El número de restauradores en activo no garantiza la fuerza de trabajo necesaria para confiar la última línea de defensa del patrimonio al colectivo profesional.
  • Urge revisar el corpus bibliográfico ya que coexiste, en el mercado editorial, las descripciones de los tratamientos deontológicamente deslegitimados con aquellos que han sido contrastados y recomendados por el colectivo profesional.

Conclusiones:

  • El legítimo derecho a poseer o custodiar patrimonio cultural lleva implícita la inalienable obligación de su adecuada custodia.
  • La conservación preventiva4 sigue siendo la única solución masiva a un problema masivo y cuyo crecimiento es geométrico.
  • La conservación preventiva es una obligación de la totalidad de colectivos profesionales involucrados en la difusión, acceso, propiedad ó custodia de los bienes culturales.
  • La restauración aplicada a la fotografía solo será posible en una proporción muy limitada; la actual situación permite aseverar que solo un número escaso de originales valiosos tendrán acceso a los laboratorios y técnicas de restauración; tal vez debamos rescribir la vieja máxima y dejarla en: “Solo una parte ínfima de los bienes culturales que no se preservan, se restauran; la mayoría se pierden”

Ángel Mª Fuentes

Perspectivas Actuales en la Conservación-Restauración de Materiales Fotográficos. Fundación Ordóñez-Falcón de Fotografía. San Sebastián. 2002

(Ángel Mª Fuentes de Cía impartirá los días 7 y 8 de mayo el curso Patrimonio y custodia. Documento fotográfico en las aulas de SEDIC).

Notas

1 Daguerre J.M. (1839) Sussé Frères, Éditeurs, Paris.

2 “Para Conservar las pruebas, éstas deben ser protegidas bajo vidrio y encoladas, entonces son inalterables, incluso al sol”

3 Es el conjunto de criterios filosóficos, criterios deontológicos e investigación, desarrollo y aplicación de repertorios técnicos llevados a cabo con la finalidad de mantener el patrimonio cultural sin un cambio cualitativo de su identidad. Tiene como objeto mantener y trasmitir los bienes culturales de una generación a otra; cada una de ellas deberá aplicar los criterios y las técnicas en la más alta norma, con la finalidad de que los objetos y su significado puedan perdurar en el tiempo sin alteraciones que comprometan su integridad física o su lectura cultural.

4 Operaciones de la conservación que se ocupan de aplicar todos los medios posibles, externos a los objetos, que garanticen su correcta conservación y mantenimiento. Son objeto de la conservación preventiva: la seguridad (incendio-robo), y el control de las condiciones ambientales adecuadas (iluminación, clima, polución). Las condiciones óptimas no pueden generalizarse, aunque, para facilitar unas normas comunes, se den unos límites según los diferentes tipos de objetos. Sin embargo, hay que tener en cuenta muchos otros factores, como el equilibrio con el ambiente a que se encuentran habituados, las posibles intervenciones que han sufrido, la naturaleza de los diferentes materiales que conforman el objeto, y su proceso de fabricación. V. climatización, humedad, humedad relativa, temperatura, contaminación e iluminación. Calvo, Ana (1997) Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z. Ediciones del Serbal. Barcelona.

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  1. Hola. Tengo un daguerrotipo de un tatarabuelo mío que me haría mucha ilusión restaurar. Creo que hace muchos años tenía un cristal que lo protegía, pero actualmente se encuentra sin nada. La imagen está muy difuminada y apenas se ve. Quería saber si habí algún sitio especializado en España para restaurar estas bellezas, y si me podeis facilitar los datos para ponerme en contacto con ellos.

    Un saludo

  2. ME GUSTO MUCHO LEER LA RESTAURACION DE FOTOGRAFIA, Y QUE MATERIALES MAS O MENOS SE UTILIZA O COMO ME PUEDO INFORMARME MAS EN CUESTION DE RESTAURACION DE FOTOS POR QUE ME INTERESA MUCHO Y COMO HARIA PARA ESTUDIAR ESA CARRERA Y EN DONDE, YO SOY TITULADA EN LA ESCUELA DE BELLAS ARTES DEL CUSCO, ME INTERESARIA SABER SI SE PUEDE OBTENER UNA BECA Y COMO O QUE REQUISITOS SE NECESITA

    ANTE TODO MUCHAS GRASIAS POR LA POCA INFORMACION, PERO MUY INTERESANTE

  3. El artículo aunque es de 2007 y yo escribo en marzo del 2009 me parece vigente y muy esclarecedor -relista de que siempre l os presupuestos plara conservación y restauración serán menores que las verdaderas necesidades. Lentamente iremos perdiendo ese rico patrimonio cultural. Es una ºselccion naturalº de los países pobres?

    Por otro lado: Quisiera saber cuál es el mejor método de limpieza y desinfección de fotos antiguas. Se que en España la empresa Curatot ofrece una crema maravillosa para ello y que en México se aplica un paño libre de pelusa humedecido con un líquido especial. Cuál es el más adecuado.
    Gracias.