Historia de los museos en España

María Bolaños

Seguramente no habrá muchos países en los que, como sucede en España, se pueda constatar un abismo tan grande entre el enorme éxito de los museos y el conocimiento de su historia. Es una paradoja desconcertante que habiendo experimentado el museo una expansión tan espléndida, habiéndose convertido en un lugar de excelencia de nuestra vida colectiva, de tan alto valor simbólico, en cambio, conviva con un oceánico vacío en materia de reflexión teórica y crítica y con un olvido persistente e inexplicable de su propio pasado. Más aún sabiendo, como sabemos, que se trata de una institución decisiva: decisiva en nuestra cultura visual, en la historia de las ideas, en los avances de la investigación científica, en la construcción del gusto, en la elaboración de nuestra memoria histórica, o, incluso, en la comprensión de la relación íntima que los hombres mantenemos con los objetos. Cuando Benjamin afirmó en 1930 que no había un ámbito dotado de un poder intelectual tan formidable, ignoraba el valor de pronóstico que esa opinión encerraba. De todos los elementos que constituyen la idea de patrimonio, el museo es el más tangible e importante, su representación más convincente y eficaz, el que reúne las ventajas más prácticas, es en él donde se guarda la flor y nata de la memoria colectiva.

¿Es un exceso decir que los museos son su historia? Hay pocas instituciones que estén tan cosidas a las convulsiones de su tiempo. Un tópico frecuente los presenta como un oasis de belleza y saber, atrincherado tras su gravedad imponente, aureolado de una eternidad neutra e inmortal, secuestrado de la historia y a resguardo de la política; un recinto donde sólo se cobijan valores inmutables. Y sin embargo, a pesar de parecer una categoría permanente y una institución segura, tan despiadadamente conservadora, ha sido un espacio cambiante, sometido cíclicamente a muertes y resurrecciones, a polémicas, abandonos y crisis, que ha interpretado el pasado y el patrimonio con sentidos e intenciones distintos, según los siglos y los gustos, y que ha construido en cada ciclo histórico un modelo distinto en el que se entretejen prácticas sociales, intereses del poder, ideas sobre el conocimiento y emociones subjetivas.

En realidad, lo que ahora ya llamamos museo encubre costumbres humanas muy distintas: ofrendas a los dioses, ajuares funerarios enterrados, herencias de reyes, trofeos expoliados a pueblos vencidos, manías privadas, vestigios al servicio de ideales como la nación, o centros de experimentación para los artistas vivos. Si tuviésemos que buscar un origen común nos tendríamos que remontar a su dimensión antropológica, porque el museo no es ni más ni menos que una forma de gestionar nuestra relación con los muertos. Hay en toda sociedad un sentido de lo sagrado que da a algunos objetos un aura especial que los sustrae del desgaste y la destrucción, y los reconduce a una esfera trascendente e intocable y los expone a la mirada pública. El status de “pieza de museo” es la fase terminal en la biografía de las cosas. Por eso, tiene algo de sacrificio: es una renuncia al valor útil de las cosas que son sustraídas del comercio entre los hombres, y entregados a un aislamiento excepcional.

Es probable que haya sido ese aislamiento, lo intocable del museo, ese limbo sordo e intemporal en que a veces parece sumergido, lo que hace que nuestra tradición académica siga pasando de largo, ahora como hace quince años, ante un objeto tan interesante en sí mismo y tan fuertemente histórico. Es cierto que últimamente el panorama se ha visto enriquecido con aportaciones de valor, en cantidad y calidad, aliviando la penuria pasada y que el carácter profesional de la memoria del museo ha dejado de administrarse celosa y privativamente. Jóvenes investigadores (españoles y extranjeros) y una generación de conservadores más consciente y mejor preparada están empezando a refrescar el escenario, tratando de dar a esta rama de la historiografía cultural una mayor ambición intelectual un marco teórico propio para sacarla de la prisión de los intereses a corto plazo, de la literatura conmemorativa poco crítica, de las concreciones estrechas. Prueba de ello es la publicación de las primeras monografías sobre períodos cruciales, de artículos sobre la historia de tal o cual colección, de pequeñas investigaciones históricas en las revistas especializadas en museos, y, lo que es más notable, de exposiciones de los propios museos que indagan sobre sus orígenes, conscientes de que lo que son hoy se explica por lo que fueron ayer, y que demuestran lo orgullosa que la institución se siente de sí misma.

Estas contribuciones han permitido dar una mayor consistencia a esta segunda edición de la Historia de los Museos en España (Gijón, Trea, 2008), diez años después de publicarse por primera vez. El libro ha visto ampliada y enriquecida y actualizada su bibliografía, se han podido precisar y añadir datos, se han enriquecido las interpretaciones de acuerdo con las últimas contribuciones epistemológicas, y el discurso visual también ha mejorado, al haber ampliar a más del doble el número de las ilustraciones, a pesar de la laguna muy expresiva en la iconografía española, a diferencia de la riqueza documental de los franceses o los ingleses.

Sin embargo, la mayor novedad, y el mayor esfuerzo, con respecto a la primera edición son los cambios y ampliaciones en el capítulo final relativo a los últimos treinta años. La distancia que nos separa hoy de los museos de hace diez años, en 1997, parece casi una era geológica. En primer lugar, hemos reelaborado toda la etapa de la Transición y de la década de los ochenta, valorando ahora con más perspectiva las luces y las sombras del proceso —un proceso, ahora se ve mejor, en el que todo era más inestable y menos predecible de que podía parecer—, integrando datos, que antes parecían dispersos y desconectados, en un marco contextual más comprensible, explicando mejor el ritmo, la intensidad y el alcance a medio plazo de los logros, pues esta década ha conocido fulgurantes carreras museísticas y derrumbes estrepitosos, polémicas apocalípticas hoy abandonadas.

Finalmente, y quizá sea ésta la aportación más sustantiva, hemos añadido un último capítulo sobre los cambios verificados desde 1995 hasta hoy. Han sido años de una especial intensidad, que muchos de vosotros habréis vivido desde dentro. Porque no se trata sólo de la condición insaciable, bulímica, del museo, que en España se ha manifestado en ese incremento numérico —cada vez más museos—, sino de algo más importante: que cada vez son más aceptados, más invasivos, más ambiciosos. En estos últimos años, el campo de lo museal se ha ensanchado hasta abrazar la totalidad de la cultura. Todos los saberes y las disciplinas parecen sentirse más cómodas, y más modernas, cuando se expresan en el lenguaje visual propio del museo: la economía, el pensamiento filosófico, la geografía, la ciencia, la historia. La escenificación de la cultura ha encontrado una nueva narrativa en la museología. No contento con esa fagocitación, el museo se extiende fuera de su puerta, se instala en la calle, viaja a grandes distancias, se hace portátil en lujosos catálogos y en soportes digitales; se comercializa en camisetas y carteles, salta a la red y se reproduce virtualmente; se exporta en macroexposiciones y crea sucursales y delegaciones como ha hecho la marca Guggenheim en Bilbao.

Estos años han conocido también algunos cambios en nuestros hábitos museológicos, en los que ha empezado a implantarse una «cultura de la exposición», que ha introducido una temporalidad inédita en la vida del museo, al obligarle a someterse a lo efímero y a la renovación. No hay museo que no haya arrinconado el régimen de la larga duración de la tarea conservadora en beneficio del tiempo corto de la exposición. Se trata de un fenómeno que empezó a vislumbrarse en los años ochenta, pero que en los últimos años ha alcanzado una dimensión nueva, porque, entre otras razones, el final del siglo XX ha colocado al público, a los públicos en el centro de sus preocupaciones. Se ha establecido así un correlato indisoluble al que se supeditan todas las exigencias: «exposición» y «discurso sobre el público» son las dos referencias sobre los que asienta el museo de las democracias modernas. La afluencia insólitamente masiva, las largas esperas de una multitud de visitantes en la calle demuestran hasta qué punto la «lógica» de la exposición se ha impuesto sobre los atractivos de la sede institucional.

Pero además, en los últimos años, las exigencias que pesan sobre el museo se han vuelto más ambiciosas, porque ya no se le pide sólo que centre su actividad en la conservación y la publicidad de los objetos sino que actúe como un depósito de la memoria colectiva, como la mejor encarnación de lo que amamos de nuestra historia y de nosotros mismos. Que no sólo conserve las cosas importantes que testimonian nuestro pasado, sino que nos explique «quiénes somos», una necesidad que las generaciones del presente sienten de modo acuciante, que se sienten amenazadas, quizá solo imaginariamente, por la amnesia y que encuentran en esta institución una compensación a la inestabilidad del presente, al rápido consumo de información y a la nostalgia de un pasado que se aleja fatalmente de nosotros. La meta hoy parece ser el recuerdo total. Pero este boom de la memoria apenas ha revertido efectos en una reconsideración del museo como sede institucional del recuerdo. A cambio, lo que domina es una efímera aunque obsesiva actividad conmemorativa, que se materializa, por lo general, no siempre, en una inflación de exposiciones temporales, artísticas, documentales, indudablemente necesarias, pero en todo caso insuficientes y demasiado sesgadas.

Pero, más allá de tanto elogio incondicional de la memoria y de los sentimientos de «pertenencia» que el museo promueve —y de su contraste con la indigencia de su aplicación efectiva—, subyace una cuestión que recae sobre el problema esencial: ¿qué función deben ejercer hoy los museos? O, lo que es lo mismo, ¿qué papel debe cumplir el pasado en nuestro presente? Desde la Ilustración, Europa creo un modelo cultural original que dejó de mirar al pasado y de aceptar sin más sus tradiciones y la autoridad de sus antepasados, y dio cabida al entusiasmo por el futuro, y al deseo de progreso y al culto a lo nuevo. Solo en ese marco, en ese impulso revolucionario, podía nacer una institución como el museo, que es una institución contra el olvido. Eso es lo que hace de él una criatura intrínsecamente moderna, pues si la tradición hubiese reinado de modo absoluto no habría habido sitio para una fundación planeada para tutelar tanta pérdida.

Por ello, y aunque parezca una paradoja, su principal obligación el museo la tiene con el presente. No le cabe recrearse en esencialidades, en una cultura «superviviente», que solo es la forma hipócrita del olvido. Más allá de la dimensión fantasmal de la memoria, debe ser un instrumento, incluso un motor, de la modernización de los saberes, de la construcción de las identidades, de la democracia educativa y, más ampliamente, de la inclusión social y la ética civil. Es a ese modelo de museo al que este libro querría contribuir.

María Bolaños

Profesora de Historia del Arte

Universidad de Valladolid

8 comentarios Escribir un comentario

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